Coro del templo del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1800)

"Vista de una parte del Coro, desde la entrada conventual, en el Templo del Rl. Monasterio de San Lorenzo del Escorial", en GÓMEZ DE NAVÍA, José, Colección de diferentes vistas del Magnífico Templo y Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Calcografía Nacional, Madrid (1800).

En la imagen se ve a un músico de violón y a otros monjes jerónimos, posiblemente bajando de la tribuna del órgano de la Epístola del templo. En 1800, el maestro de capilla del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial era Jaime Ferrer (1762-1824).

Félix Máximo López Crespo (1742-1821)

Félix Antonio Máximo López Crespo. *Madrid,18-XI-1742. † Madrid, 9-IV-1821. Organista y compositor.

En 1761 se casó con María Dominga de Bartolomé Remacha, con la que tuvo cuatro hijos, de los cuales dos, Ambrosio y Miguel, llegaron a ser músicos en la Corte. En 1775 fue nombrado cuarto organista de la Capilla Real. Tras el fallecimiento de su mujer en 1780, contrajo segundas nupcias con Melchora Pérez Díaz, con la que tuvo otros tres hijos. Félix Máximo López fue ascendiendo en el puesto de organista tras la muerte del tercer organista Miguel Rabasa (†1787) y del segundo organista Juan Sessé (†1801), pasando a ser finalmente primer organista tras abandonar el puesto José Lidón en 1805 debido a su nombramiento como maestro de capilla de la Capilla Real y maestro del Real Colegio de Niños Cantores. Félix Máximo López murió en Madrid el 9 de abril de 1821. 

Su obra instrumental para tecla, conservada en su mayoría en la Biblioteca Nacional de España, comprende las Variaciones del Fandango Español (BNE MC/ 4420/14), el libro de Música de Clave (BNE M/1234), que incluye piezas para uno y dos claves, los dos tomos de Piezas al órgano (BNE M/769 y M/770), la Escuela orgánica (BNE M/2291), varias colecciones de versos y glosas para órgano, y las Variaciones al Minuet Afandangado, editadas en el presente volumen.

De su música vocal religiosa se han conservado principalmente villancicos, localizados en la BNE y en distintos archivos españoles, como en el archivo del monasterio de Montserrat. En cuanto a la música escénica, compuso varias tonadillas y la obra El disparate o la obra de los locos (BNE MC/4204/30), una de las composiciones más peculiares del autor. Es precisamente la partitura de esta obra la que sujeta Félix Máximo López en su retrato, realizado en 1820 por Vicente López Portaña (1772‐1850), pintor de cámara de Fernando VII. Este retrato fue un encargo de su primer hijo, Ambrosio. En la dedicatoria que aparece en el instrumento de teclado en el que se apoya el compositor puede leerse “A D. Felix Máximo Lopez, primer Organista de de la R.l Capilla de S.M.C. y en loor de su elevado mérito y noble profesion, el amor filial”.

Texto tomado de la introducción de la publicación:

LÓPEZ, Félix Máximo, DUMONCHAU, Charles-François: Variaciones al Minuet afandangado, ed. crítica de Antoni Pons, Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2012)

Integral de la obra para clave y pianoforte, ed. crítica de Alberto Cobo, ICCMU, Madrid (2000)

Órgano de la iglesia de Santo Tomas de Haro

En la iglesia de Santo Tomás de Haro se conserva actualmente un excelente órgano que es el mismo que tocaba José Español, maestro de capilla de dicha iglesia. En vida de éste, el órgano sufrió una gran intervención, por parte del organero de Oñate José Antonio de Balzategui, que lo dejaría, fundamentalmente, tal como lo conocemos hoy. El 12 de febrero de 1739 Balzategui se comprometió a “reparar, componer y añadir el órgano”, y a concluir su obra para el 10 de agosto de 1739. La obra debía ser de importancia, ya que su coste se fijó en 400 ducados. Incumpliendo el contrato, en febrero de 1740 Balzategui aún no la había concluido. Mientras tanto, el órgano de Santo Tomás, debido a la intervención del organero, había quedado inutilizado para el culto y hubo que traer a la parroquia el órgano de Nuestra Señora de la Vega. En vista del retraso y del perjuicio que para el culto conllevaba tener el órgano inutilizado, el Cabildo mandó llamar al organero a Oñate. Como no se encontraba en esta villa, el Cabildo hizo que un “peón”, Manuel de la Pierna, llevase una carta al organero, que se encontraba en la villa de Marquina, en la que se le reconvenía por el incumplimiento de contrato y se le apremiaba a concluir su obra. Como Balzategui seguía sin venir (dando “excusas frívolas”, según el Cabildo), se decidió el 27 de febrero de 1740 dar todo el poder del Cabildo al organista José Español para que hiciese todo lo necesario hasta conseguir que Balzategui viniese y acabara de una vez la obra del órgano. El documento de la donación de plenos poderes a José Español es un curioso ejemplo no sólo del particular lenguaje jurídico de la época, sino también de todos los medios de que disponía el derecho contra quien incumpliese un contrato. En este documento se pide a José Español que primero trate de arreglar las cosas con el organero “extrajudicial y amigablemente”, pero que, en caso de no conseguirlo, acuda a la Justicia de la villa de Oñate a fin de que ésta obligue a Balzategui a terminar la obra y a que pague, además, “todas las costas, salarios y demás gastos y daños que a dicha iglesia se le ocasionaron”. En el caso de que no se llegue a un acuerdo amistoso, el Cabildo conmina a Español a que emplee todos los procedimientos que el derecho pone a su alcance: que “haga y presente pedimientos, requerimientos, protestas, citaciones, embargo de bienes, ventatrance y remate de ellos, tome posesiones”; que a su favor presente “testigos, escritos, escrituras, testimonios, probanzas y demás papeles”; que contradiga todo lo que a su favor presente el organero; en fin, que “consienta lo favorable y de lo contrario apele y suplique”. No sabemos si Español tuvo que llegar a tanto. Lo que sí sabemos es que en los meses posteriores Balzategui terminó la obra del órgano. A José Español se le dieron 200 reales por los gastos ocasionados por el viaje a Oñate en busca del organero. Por otra parte, desconocemos exactamente en qué consistió la intervención de Balzategui. De los libros de Cuentas se puede extraer que Balzategui realizó unas contras nuevas, unas bombardas nuevas y nueve registros enteros, además, quizá, de una ampliación del teclado de 42 teclas a 45. Como la colocación de las nuevas contras amplió la achura del frontis del órgano, se tuvo que hacer una nueva Caja, que es la que presenta el órgano actualmente. También de esta época es el cuadro de Santa Cecilia que remata el órgano, obra de José de Herrador, vecino de Santo Domingo de Santo Domingo de la Calzada. 

En 1756 otro organero, Santiago de Ardoica, recibió 660 reales por “componer el órgano”. No podemos precisar el alcance de esta composición, que no debió ser muy importante, dada la cantidad del gasto. A José Español se le abonaron 240 reales “por vía de gratificación de los días que se ocupó en asistir a dicho organero a la composición” del órgano.

Texto tomado de la introducción de la publicación:

ESPAÑOL, José: Obra completa, ed. crítica de Raúl Angulo Díaz, Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2009)

José Español (ca.1690 - 1758)

José Español. *España, ca. 1690. † Haro (La Rioja), 1758. Organista y compositor.

Dado que las fuentes disponibles son de carácter administrativo y jurídico, nuestro conocimiento de la vida y entorno de José Español ha de ser muy sesgado. Y por desgracia, también es escaso. Faltan documentos cruciales, como el libro de cuentas anterior a 1733, que nos informaría de la fecha exacta de su ingreso como maestro de capilla y organista. Tampoco las referencias a él, y a los músicos en general, son frecuentes en las Actas Capitulares de la parroquia, tal como es normal encontrarlas en catedrales y colegiatas. La parroquia de Haro no dejaba de ser de segundo orden, aunque importante, dentro de la diócesis de Calahorra y Santo Domingo de la Calzada. Sus Actas Capitulares se reducen, la mayoría de las veces, a la designación de los cargos que los señores capitulares debían desempeñar. Además, según informa el acta capitular del 2‐3‐1755, la instancia competente para admitir o despedir a los criados de la iglesia era el Cabildo civil. Sólo tras ganar el pleito interpuesto contra éste, el Cabildo eclesiástico logró que se reconociera su “derecho privativo” de admitir o despedir a “cualesquiera criados y ministros sirvientes, así en dicha parroquia como en el santuario de Nuestra Señora de la Vega”. Es por esta razón por la que no aparecen en las Actas Capitulares el nombramiento José Español, ni tampoco el de sus compañeros músicos, como Tomás Duque. Sólo a partir de 1755 nos informan las Actas de la contratación de músicos. En concreto, el acta del 2‐3‐1755 contiene la admisión del bajonista Vicente Garisuain, natural de la ciudad de Estella, y el acta de 25‐3‐1755 la del alto Antonio Iturburo, natural de la ciudad de Tudela. Faltando, por tanto, el libro de cuentas anterior a 1733 y las referencias a los músicos de las Actas Capitulares, desconocemos datos tan importantes sobre la vida de José Español como son la fecha en que comenzó a desempeñar su cargo en Haro, el lugar de su nacimiento o su anterior empleo.

Podemos aventurar, con todo, que su admisión como maestro de capilla y organista de Haro ocurrió en 1731. Dos son los hechos que permiten inferir tal fecha. Primeramente, en la cuenta del mayordomo don Pedro Fernández de Gopegui, que va desde el once de junio de 1730 hasta el once de junio de 1731, aparece registrado el pago de 180 reales a la viuda del anterior organista, José Eguía, “para ayuda de sublevar (sic) los gastos de la enfermedad de que murió el sobredicho”. José Eguía debió morir, por tanto, entre la segunda mitad de 1730 y la primera mitad de 1731. El sucesor sería elegido, como de costumbre, poco tiempo después de su fallecimiento. Si nos decantamos por 1731 más bien que por 1730 como la fecha de la contratación de José Español, es porque precisamente ése es el año de la datación de las obras más antiguas que de José Español se conservan en el archivo de Haro. Tanto Palomita la del amor como Al golfo, marineros son del año 1731, no habiendo obras de fecha anterior a ésta. Lo que no es posible inferir con una seguridad mínimamente fiable es la edad que pudiera tener Español cuando fue nombrado maestro de capilla y organista de Haro, dada la habitual movilidad de los músicos hasta encontrar un puesto satisfactorio. En muchos archivos encontramos que el primer puesto de maestro de capilla se obtenía cuando el músico rondaba la veintena. No podemos saber, sin embargo, si ésta era la primera vez que Español desempeñaba tal cargo. Quizá la única vía abierta para averiguar, aunque sea sólo muy aproximadamente, su edad sea acudir al estilo de sus composiciones y a las fechas de los compositores cuyas obras copió para el archivo. El estilo de José Español presenta, sobre todo en sus obras de los años 30, un estilo inspirado en el barroco español de finales del s. XVII y comienzos del XVIII, si bien es verdad que ya en los años 40 se abre, de modo magistral, a un estilo mucho más moderno. Podríamos inferir de esto que su formación musical ocurriría a comienzos del XVIII. Acorde con esto, encontramos que los autores copiados por Español nacieron entre 1660 y 1700, siendo el autor más antiguo el famoso Sebastián Durón (1660‐1716) y el autor más moderno Francisco Hernández Illana (1700‐1780), pasando por Miguel Ambiela, José de Cáseda, Joaquín Martínez de la Roca, Luis Serra, Diego de Arcedo o José Gómez. El autor más copiado por José Español, con quince obras, es Francisco Hernández Illana. Precisamente este autor nos puede servir para marcar un límite cronológico al nacimiento de Español, ya que las obras de este autor nacido en torno a 1700 presentan una factura mucho más moderna que las de nuestro músico. Podemos concluir, siempre con las debidas reservas, que José Español nació a finales del XVII, posiblemente en su última década. 

Una vez que accedió al cargo, José Español no se movió de Haro hasta su muerte, ocurrida en 1758. Sin duda que en ello influyó la ausencia de problemas con los Cabildos eclesiástico y civil o con sus compañeros músicos, aunque las principales razones de su permanencia hayan de ponerse en la estimable remuneración percibida y en su condición de casado. Su salario era de 200 ducados anuales, más 45 o 50 ducados por el mantenimiento y enseñanza de un tiple. No era un mal salario si tenemos en cuenta los de los maestros de capilla de iglesias cercanas, mucho más importantes, como son la Catedral de Santo Domingo de la Calzada y la colegiata de la Redonda en Logroño. Por 180 ducados al año se admitió, en 1704, a Blas de Cáseda por maestro de capilla en la Catedral de Santo Domingo de la Calzada, si bien en 1706 pidió que se aumentara su salario hasta los 200 ducados. Y el maestro de capilla de la Colegiata de la Redonda, José Gómez, cobró 150 ducados anuales desde 1717 hasta su muerte en 1742. El hecho de no ser clérigo, además, limitaba su ascenso a las catedrales más importantes. Los maestros de capilla casados tenían que conformarse con los puestos de catedrales pequeñas, colegiatas o iglesias que pudieran permitirse tener maestro de capilla. La catedral de Santo Domingo de la Calzada, que era una catedral muy modesta, sí que admitía por maestros de capilla a los que no fueran clérigos, aunque claramente prefería a los clérigos. Sacerdote era, por ejemplo, el mencionado Blas de Cáseda. En cambio, la catedral de Calahorra, que era un destino mucho más codiciado por los músicos, sólo admitía a clérigos como maestros de capilla. En la Colegiata de la Redonda, por el contrario, todos los maestros de capilla en el siglo XVIII (Celedonio de Arteaga, José Gómez, Juan José Llorente, Pedro Ignacio Pérez) fueron casados y se mantuvieron en el cargo hasta su muerte. Que José Español estaba casado lo sabemos por un curioso documento en el que se informa del ingreso a la Cofradía de las Benditas Almas del Purgatorio del sochantre Antonio San Román y de José Español junto con su mujer, María Francisca de Lapuente. Era habitual, parece, que en esta cofradía ingresasen los músicos mayores de la parroquia junto con sus mujeres. La viuda de José Eguía, el anterior organista, en 1733 aún seguía perteneciendo a la cofradía. Los músicos que ingresaban tenían la obligación de tocar y cantar en los entierros de sus compañeros cofrades y en las funciones ofrecidas por la cofradía. A cambio de este servicio, no pagaban “los derechos de entrada ni demás cargas” y gozaban “de las mismas exenciones que los demás hermanos”. Aparte de este documento, no hemos logrado encontrar ninguna otra referencia a la mujer de José Español. Tampoco hemos encontrado en los libros de Bautismo de Haro algún posible hijo de la pareja.

A pesar de que, como hemos visto, el salario de 200 ducados era superior al percibido por su colega en La Redonda, seguía siendo un tanto escaso para la época. Sin duda la capilla de música ganaría algún dinero más por su asistencia a diversas celebraciones civiles y eclesiásticas de la ciudad y alrededores. José Español, además, tenía asignados 45 o 50 ducados anuales por la enseñanza y mantenimiento de un tiple en su casa. En concreto, 45 ducados se le dieron hasta 1737 y a partir de 1738 fueron 50 ducados. Excepcionalmente, en 1741 mantuvo a dos tiples en su casa, percibiendo, por tanto, 100 ducados ese año. Sin embargo, a partir de las cuentas del año 1745, correspondientes al año 1744, no aparecen consignados más pagos a José Español por el cuidado y enseñanza de tiples. No sabemos cómo explicar este hecho. Que los tiples no desaparecieron de la iglesia de Haro lo prueba la factura hecha por el mayordomo Agustín de Aguiñiga en junio de 1756 por la cantidad de 379 reales empleados “en vestir al tiple”. Un curioso suplemento a su salario lo encontramos en el Libro de Cuentas del Cuaderno VI. En este libro se constata el pago de 44 reales al año a José Español “por el cuidado de asentar las faltas y puntos al coro”. A pesar de todo, parece que pasó temporadas de dificultad económica, ya que Español llegó a pedir una ayuda de 30 ducados al año, durante los cuatro años que van de 1741 a 1744, ambos inclusive, para pagar la renta de la casa en que habitaba. El documento añade que tal pago se hizo en virtud de “las urgencias que presentó” ante las dos comunidades, civil y eclesiástica, sin especificar cuáles fueron estas urgencias. En 1749 aparece anotado el préstamo de 300 reales a José Español para que viajara a tomar las aguas de los baños de Arnedillo, en atención a sus “achaques” y a los gastos que estos achaques le habían ocasionado. Se trataba de un simple préstamo, que Español debía devolver “cuando cómodamente pudiese”. Finalmente, su situación económica al morir no debía de ser muy mala, puesto que dispuso que su entierro en la Iglesia de Santo Tomás fuese de diez ducados y con la asistencia de la comunidad de San Agustín, cuando lo habitual era que los entierros fuesen de seis ducados.

La vida diaria de José Español, como la de todos los maestros de capilla y organistas de la época, debía ser muy rutinaria. Algo de sus actividades musicales podemos conocer gracias a las Obligaciones, posesiones y censuras de Organista, Sochantre y demás músicos de la Parroquial Iglesia de esta villa de Haro, que hemos incluido a modo de suplemento en el documentario. Estas Obligaciones son ya bastantes tardías, del año 1797, pero dado que ni el culto ni las circunstancias habían cambiado, podemos aplicarlas a José Español. Según este mismo documento, entre sus obligaciones como organista estarían la de tocar todos los días el órgano en misa mayor y en Vísperas. También sería de su obligación, esta vez como maestro de capilla, tener preparadas las partituras de las obras que se cantaban los domingos, en las Novenas y en días colendos. Por último, también sería obligación suya “enseñar música a los tiples que admitiera el Cabildo, afinar los órganos en las dos iglesias y el clave de la parroquial”. Es curioso que entre estas obligaciones no se haga ninguna referencia a la de componer obras nuevas, algo normal en las listas de obligaciones que se hallan presentes en otras iglesias. Quizá esto no signifique nada. O quizá por ser la de Haro una iglesia menor, respecto a colegiatas y catedrales, no se insistiera tanto en la composición de obras nuevas por parte del maestro de capilla.

José Español murió el 26 de Agosto de 1758, tras recibir los santos sacramentos, y habiendo hecho testamento. Se enterró en la parroquia de Santo Tomás acompañado de la comunidad de San Agustín. Le sucedió Domingo Fernández de Carrillo, que ocupó el cargo hasta su jubilación, ocurrida en 1794.

Acta de defunción de José Español

Ediciones

ESPAÑOL, José: Obra completa, ed. crítica de Raúl Angulo Díaz, Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2009)

Antonio Rodil (ca.1730 - 1787)

Antonio Rodil. *España, ca. 1730. † Lisboa, 1787. Oboísta, flautista y compositor.

Las fuentes localizadas que aportan datos sobre la vida de Antonio Rodil pertenecen a su etapa como músico de la Real Cámara de José I de Portugal, en la que ingresó en 1765[1]. La reciente historiografía musical ha venido proponiendo 1710 como fecha aproximada de nacimiento de Rodil. Sin embargo, existen varias evidencias que permiten plantear una fecha algo posterior. Por una parte, señalamos las evidencias biográficas. Si Antonio Rodil hubiera nacido cerca del año mencionado, habría ingresado en la Real Cámara portuguesa con alrededor de 55 años y habría tenido a su hijo Joaquín Pedro —también flautista, nacido en 1777— con cerca de 67 años, algo poco probable. Además, el retrato que conservamos de Antonio Rodil de 1774 presenta a un hombre de mediana edad. Por otra parte, su estilo compositivo no se asemeja al de los compositores de la generación de 1710, como G. B. Pergolesi o David Pérez. Teniendo esto en cuenta, proponemos, con las debidas reservas, que Antonio Rodil nació alrededor de los años 1730-40.

Según Ernesto Vieira, Antonio Rodil estaba casado con Rosalía Guerrero[2]. En 1766 ingresó en la Irmandade de Santa Cecília[3], una institución musical que controlaba la actividad profesional de los músicos de la capital lusa. El dato sobre su origen español y su reconocida fama como flautista y oboísta lo aporta el viajero Richard Twiss cuando habla sobre su estancia en Lisboa:

“I had likewise the pleasure of hearing Mr. Rodill, a Spaniard, whose skill on the German flute and hautboy is now well known in London.”[4] 

Esta prestigiosa reputación a la que se refiere Twiss debió formarse en Londres a partir de los conciertos que realizó Rodil en los Marylebone Gardens de dicha ciudad en 1774[5]. 

Antonio Rodil falleció en Lisboa el 13 de julio de 1787[6].

Obras

La primera obra fechada de Antonio Rodil son los Sei duetti per due flauti traversiere o due violini, publicados en París por Taillart como “oeuvre premier” en 1773. Al año siguiente, Bignon publicó Sei duetti per due flauti traversi, que posiblemente sean una reimpresión de los dúos mencionados anteriormente. La edición de Bignon se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de Francia. 

Hacia 1774 publicó en Londres sus Sei sonate a solo per flauto traversiero e basso, dedicadas al rey José I de Portugal.

También se le atribuye una obertura para orquesta que se encontraba en el archivo del Colegio de las Rosas de Morelia (México)[7]. Aunque sabemos que compuso e interpretó numerosos conciertos y sonatas para flauta, no tenemos constancia de que se hayan conservado más obras de las aquí mencionadas.

[1] SCHERPEREEL, Joseph: A Orquestra e os Instrumentistas da Real Câmara de Lisboa de 1764 a 1834, Lisboa, 1985, p. 31.
[2] VIEIRA, Ernesto: Diccionario biographico de musicos portuguezes, vol. 2, Lisboa, 1900, p. 261.
[3] Ibidem.
[4] TWISS, Richard: Travels through Portugal and Spain in 1772 and 1773, Londres, 1775, p. 10.
[5] WROTH, Warwick W.: The London Pleausre Gardens of the Eighteen Century, Londres, 1898, p. 106.
[6] VIEIRA: Ibidem. Además, Viera aporta en su diccionario un documento fechado el 12 de enero de 1788 en el que se dice que el hijo de Antonio Rodil, Joaquín Pedro Rodil, ya era huérfano de padre y madre. Sin embargo, Vanda de Sá Martins asegura haber localizado varios documentos de 1788 (e incluso uno de 1791) en los que aparece Antonio Rodil como integrante de varias funciones (SILVA, Vanda de Sá Martins da: Circuitos de Produção e Circulação da Música Instrumental em Portugal entre 1750-1820, Universidad de Évora, 2008. Véase el Anexo A).
[7] La sinfonía desapareció del Conservatorio de las Rosas de Morelia, donde se encuentran los fondos musicales del Colegio, y actualmente se encuentra en paradero desconocido.

EDICIONES DE ARS HISPANA

Sei sonate a solo per flauto traversiero e basso

Pierre Bucquet (ca.1680 - ca.1745)

Pierre Bucquet. *París?, ca. 1680. † Madrid, ca. 1745. Oboísta, flautista y compositor.

Apenas se han conservado datos sobre la vida de Pierre Bucquet. Estaba casado con Louise Boyenne, hermana de Claudio Boyenne, oboe de la Capilla Real de Felipe V. El hermano de Pierre, Luis Bucquet, que al igual que Boyenne llegó a ocupar un puesto de oboe en la Capilla Real, formó parte de las Guardias Reales al menos desde 1716. Lo más probable es que Pierre tocara el oboe en esta institución al igual que su hermano. En sus Pièces à deux flûtes traversières sans basse publicadas en Sevilla en 1734 indica que viajaba siguiendo a la corte en sus traslados (la corte de Felipe V estuvo en Sevilla de 1729 a 1733), por lo que tendría lógica pensar que lo hiciera como miembro de las Guardias Reales, ya que sabemos que no formaba parte de la Capilla Real. La fecha de la muerte de Pierre Bucquet debió de ser cercana a la de su mujer, fallecida en Madrid en 1746, y a la de su hermano Luis, fallecido en Madrid en 1744.

Texto tomado de la introducción de la publicación:

BUCQUET, Pierre: Pièces à deux flûtes traversières sans basse divisées en quatre suites, edición crítica a cargo de Antoni Pons, Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2012)

José Herrando (ca. 1720-1763)

José Herrando. *ca. 1720. † Madrid, 4-II-1763. Violinista y compositor.

José Herrando nació en Valencia entre 1720 y 1721, y era hijo de José Herrando y Luciana Yago. Posiblemente fue alumno de Jaime Facco (1676-1753), violinista de la Capilla Real. Al igual que su padre, José Herrando fue desde muy joven músico de las compañías de teatro madrileñas, para las que compuso, entre otras obras, la música para la comedia Manos blancas no ofenden, con texto de Pedro Calderón de la Barca. Sabemos también que compuso, aunque solo se conserva el libreto escrito por Nicolás González Martínez, la música para la serenata en dos actos La dicha en el precipicio que la compañía de José Parra representó en el Coliseo de la Cruz en el año de 1753[1]. En la portada de este libreto se dice que Herrando era “primer violín de la Capilla de N.S. de la Soledad de esta corte”. Sabemos que en 1754 era violinista del Real Convento de la Encarnación de Madrid, pues así figura en la portada de las seis sonatinas para violín de cinco cuerdas y bajo que ese año compuso para Farinelli[2]. Precisamente Farinelli le contrató como uno de los 16 violinistas del Coliseo del Buen Retiro, como consta en los recibos de pago de los años 1747 a 1758. Finalmente, José Herrando ocupó en 1760 la plaza de violín de la Real Capilla, a pesar de que, según los jueces de la oposición, fallara algunas notas durante su examen de oposición a causa de su cortedad de vista. Murió en Madrid el día 4 de febrero de 1763, a los 42 años[3].

José Herrando es hoy en día famoso por su tratado de violín Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección y facilidad (París, 1756). Poca obra ha llegado hasta nosotros de José Herrando. Además de los dúos transcritos en esta edición, se han conservado, entre otras obras, unos minuetos para dos violines y bajo en la colección Eighteen New Spanish Minuets (1758), impresos en Londres por J. Johnson, y las ya mencionadas seis sonatinas para violín de cinco cuerdas y bajo dedicadas a Farinelli (1754). La mayor parte de su música conocida se conservaba en el archivo del palacio de Liria, propiedad de los duques de Alba. En este archivo José Subirá localizó 12 sonatas para violín y bajo, 12 tocatas para violín y bajo, 12 tríos para dos violines y bajo (dedicados al duque de Huéscar, en 1751), algunos dúos para dos violines y el Libro de Diferentes Lecciones para la Viola, que contenía 42 ejercicios. El Palacio de Liria fue incendiado en 1936, durante la Guerra Civil, y las obras de Herrando conservadas en él se perdieron. Afortunadamente, José Subirá había copiado en 1928 las 12 tocatas para violín y bajo[4]. Joaquín Nin, que disponía en ese momento de fotocopias de las tocatas, publicó algunos movimientos en el primer volumen de Clásicos españoles del violín (París, 1937).

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[1] El libreto se conserva, junto a otras obras de Nicolás González Martínez, en la Biblioteca Nacional de España, Res/60, a partir de la hoja 250.

[2] Biblioteca del Liceo Musicale di Bologna: EE.188. La portada de esta partitura señala, en concreto, lo siguiente: “Sonatine a solo p. violino di V. corde p. divertimento del Sig. D. Carlo Broschi Farinelli, cav.e dell’abito di Calatrava e criado famig.e di S. M. Cat.a, composte da D. Giuseppe Errando, primo violino della real capella signora dell’Incarnazione. L’Anno MDCCLIV”.

[3] Matías Fernández García: La parroquia madrileña de San Sebastián: Algunos personajes de su archivo, Caparrós Editores (1995), p. 325. En este libro se transcribe el acta de defunción de José Herrando: “José Herrando – Músico: Natural de Valencia, hijo de José y Luciana Yago, soltero de 42 años, murió en la calle de las Huertas el día 4 de febrero de 1763. Se enterró en la capilla de Nuestra Señora de la Novena por haber sido de su congregación”.

[4] Esta copia se conserva actualmente en el Fondo José Subirá de la Biblioteca de Cataluña, sin signatura.

EDICIONES DE ARS HISPANA:

Tres dúos nuevos a dos violines

Yesería de la Sacristía Mayor de la Catedral de Burgos

Yesería de la cúpula de la Sacristía Mayor de la Catedral de Burgos, representando la coronación de la Virgen, realizada por el carmelita fray José de San Juan de la Cruz en torno a 1765. Por entonces, el maestro de capilla de la catedral era Francisco Hernández Illana (ca. 1700-1780).

Vicente Basset (fl. 1748-1762)

Vicente Basset (fl. 1748-1762). Violinista y compositor.

Pocas son las noticias que tenemos, de momento, de Vicente Basset. Fue uno de los dieciséis violinistas de la orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro al menos desde 1748, pues su nombre aparece entre los músicos que formaban parte de la orquesta según el “reglamento de sueldos” que se dio ese año y que recoge Farinelli en su Fiestas reales en el reinado de Fernando VI. En la lista de violinistas de la orquesta, Vicente Basset se encuentra entre otros famosos violinistas de la época, como Gabriel Terri, Pablo Facco (hijo del compositor Jaime Facco), Antonio Marquesini, José Bonfati, Juan Busquet o Juan Ledesma. Sabemos también que fue el primer violín de la compañía de María Hidalgo, viuda de Manuel Guerrero, a finales de los años 50 y a principios de los años 60. Nicolás Álvarez Solar-Quintes daba en 1954 los nombres de los músicos de las orquestas de las dos compañías teatrales madrileñas, la de José de Parra y la de María Hidalgo. La orquesta de María Hidalgo estaba compuesta por los siguientes músicos:

Violín 1º	Vicente Basset
Violín 2º	Manuel Carreras, que llegó a ser violinista de la Real Capilla
Violín 3º	Antonio Salas
Violín 4º	Mariano Palomino, padre del compositor José Palomino (1755-1810)
Contrabajo	Francisco Torre
Oboe	Antonio Ocampo
Fagot	Domingo Oriola

En el mismo artículo de Nicolás Álvarez Solar-Quintes indica que la orquesta de la compañía de María Hidalgo se amplió en 1762 a 6 violines 2 oboes, 2 trompas, contrabajo y timbales. La actividad de Vicente Basset como violinista primero de compañía de teatro viene confirmada por la indicación de "Basset" en algunas particellas de violín primero de obras que se interpretaron a finales de los años 50 y comienzos de los 60 del siglo XVIII y que se conservan actualmente en la Biblioteca Histórica de Madrid.

Obra

Se han conservado 12 sinfonías u oberturas para cuerda en la Biblioteca Nacional de España y en la Stockholm Statens Musikbibliotek, copiadas y quizá compuestas para Carl Leuhusen (1724-1795), secretario del Embajador de Suecia en España entre 1752 y 1755.

Texto tomado de la introducción de la publicación:

BASSET, Vicente: Oberturas y Sinfonías, edición a cargo de Raúl Angulo Díaz, Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2013)

Joaquín Asiain Bardají (1758-1828)

Joaquín Asiain Bardají. *Corella, 20-II-1758. † ¿Madrid?, 1828. Organista y compositor.

Joaquín Asiain Bardají nació en Corella (Navarra) el 20 de febrero de 1758. Lorenzo Ondarra encontró en 1984 su partida de bautismo, gracias a la cual sabemos que sus padres eran vecinos de Corella y que se llamaban Miguel Asiain y María Antonia Bardají. Joaquín Asiain fue religioso jerónimo y maestro de capilla en el monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid al menos desde 1788. Se desconoce por el momento qué fue de Joaquín Asiain después de que los franceses asolaran el monasterio jerónimo durante la invasión napoleónica. Parece ser que murió en 1828.

En la primera parte de su Museo orgánico español (¿1853?), dentro del apartado titulado “Breve memoria histórica de los organistas españoles”, Hilarión Eslava habla elogiosamente de Joaquín Asiain:

“El P. Carrera [Pedro Carrera y Lanchares, organista del Carmen calzado de Madrid] y Fr. Joaquín Asiain, organista del monasterio de San Jerónimo de esta Corte, figuraron también en primera línea. El primero publicó además de la Salmodia citada, otra obra como suplemento de aquélla con el título de Adiciones, conteniendo ambas un total de 152 versos. El segundo escribió mucho, y entre las obras que compuso, se halla un gran número de sonatas de ofertorio, un juego de versos largos para días clásicos y nueve versos de 8º tono para la Nona de la Ascensión; y aunque no dio a la prensa ninguna de ellas, no por eso fueron menos estimadas por los profesores inteligentes. Ambos autores escribieron mucho mejor en el género fugado, o libremente sobre cantollano, que cuando lo hacían sin sujeción a uno y otro; pero esta desigualdad se nota en casi todas las obras de los organistas de aquel tiempo. Sin embargo, preciso es confesar que Asiain aparece por sus producciones hombre de mayor genio, de mejor gusto y de superior dominio en el manejo del teclado. Mi ilustre antecesor, D. Mariano Rodríguez de Ledesma, que a su mérito como compositor reunía muy buen criterio en el arte, decía, hablando de los organistas de aquella época, que el P. Asiain tocaba con tal elegancia y gusto, que iba delante de todos sus contemporáneos en medio siglo” (p.13).

Texto tomado de la introducción de la publicación:

ASIAIN BARDAJÍ, Joaquín: Tres sonatas para forte-piano dedicadas a el serenísimo Príncipe de Parma. Variaciones para forte-piano o clave, edición a cargo de Raúl Angulo Díaz, Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada (2013)

Miguel Medina Corpas (1675-1758)

Miguel Medina Corpas. *Córdoba, 28-IX-1675. † Cádiz, 1758. Compositor.

Sus padres fueron Juan Fernández de Corpas y Medina y Antonia de Cárdenas. Parece que fue sobrino de Bernardo de Medina Corpas (1667-1700), que fue maestro de capilla de la catedral de Cádiz, empleando sus apellidos y no los de su padre. En 1712 Miguel Medina sustituyó a Gaspar de Úbeda como maestro de capilla de la catedral de Cádiz. Ocupó este cargo hasta 1758, año de su muerte.

Apenas se han conservado obras de Miguel Medina Corpas, y la mayoría de ellas aparecen firmadas solo como “Medina”, por lo que no puede asegurarse si son suyas o de su tío Bernardo.

Intervino con dos publicaciones en la famosa “polémica Valls” sobre el pasaje del gloria de la Missa Scala Aretina de Francisco Valls. El primer escrito, firmado el 22 de enero de 1718, se titula Respuesta que da Don Miguel Medina Corpas (…) a los reparos que don Antonio de la Cruz Brocarte (…) da a un impreso de don Joaquín Martínez y el segundo, firmado el 9 de julio de 1718, se titula Respuesta de don Miguel Medina Corpas (…) a la docta reflexión que el señor don Antonio de la Cruz Brocarte (…). El primer escrito responde a otro escrito de Antonio de la Cruz Brocarte, organista de Zamora, en el que se argumentaba que las reglas del arte son normas inamovibles que si se quebrantan, entonces se destruye la esencia de la música y que, según estas reglas, toda entrada musical debe producirse en especie consonante, algo que incumple Valls en el pasaje en discordia. Medina Corpas contesta que, aunque las normas de los antiguos merezcan respeto, esto no obsta para que los modernos busquen libremente nuevas fórmulas ingeniosas. También responde a Cruz Brocarte que no es doctrina común que toda entrada musical haya de ser en especie consonante y que muchas veces las falsas o disonancias son necesarias para conseguir la “mayor hermosura”. A este escrito contestó de nuevo Cruz Brocarte en un impreso titulado Reflexión inspectiva y fechado el 3 de mayo de 1718. Esta publicación provocó una nueva respuesta de Medina Corpas fechada el 9 de julio.

Gaspar de Úbeda († 1724)

Gaspar de Úbeda y Castelló. † Sevilla, 26-II-1724. Compositor.

De junio a septiembre de 1701 fue maestro de capilla de la colegiata de Jerez (Cádiz), habiendo residido previamente en Córdoba. Ese mismo año de 1701 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Cádiz, después de que Miguel Conejos, organista de Málaga y elegido en primer lugar en las oposiciones, renunciase.

En 1701 aún no estaba ordenado de orden sacro y no se llegó a ordenar presbítero hasta 1712, cuando era ya maestro de capilla de la catedral de Sevilla. En 1702 presentó su renuncia ante el cabildo de la catedral de Cádiz por “cierta diferencia que había tenido con un señor capitular y también que algunos músicos, particularmente don Alejandro González, no le atendían como a su maestro”. Finalmente no se llegó a marchar, amonestando el Cabildo a los músicos para que en adelante obedecieran al maestro.

En junio de 1709 murió el maestro de capilla de la catedral de Sevilla, Diego José de Salazar, y el 8 de abril de 1710 Gaspar de Úbeda fue nombrado por el cabildo sevillano maestro de capilla debido a las “noticias de su habilidad y suficiencia por algunas obras que había remitido y que se habían cantado con el coro (…) con aprobación de los inteligentes de esta facultad”. Murió en Sevilla el 26 de febrero de 1724.

Sus obras se localizan principalmente en el archivo de la catedral de Sevilla, en el Real Colegio del Corpus-Christi de Valencia, en el archivo de la catedral de Segorbe, en el archivo de la Colegiata de Roncesvalles y en el archivo de la catedral de México.

Contrabajo de Briones

Contrabajo de tres cuerdas de la capilla musical de la Iglesia Parroquial de Briones (La Rioja).
Este instrumento es el mismo que aparece en la siguiente fotografía de los músicos que conformaban la capilla musical brionera a mediados del siglo XIX:

El maestro de capilla (vestido de sacerdote) posiblemente se trate de Lorenzo María de Polidura.

Retrato de Carlos Patiño (1600-1675)

Retrato de Carlos Patiño, realizado posiblemente por su hijo Pedro Félix Patiño (Biblioteca Nacional de España, Madrid). El compositor sostiene en su mano un fragmento de una de sus obras más famosas: el Maria mater Dei. (Con permiso de la Biblioteca Nacional)

Juan del Vado (ca. 1625-1691)

Juan del Vado y Gómez de la Cruz. *Madrid, ca. 1625. † Madrid, 22-II-1691. Compositor, organista e intérprete del violón.

Era miembro de una familia de músicos al servicio de la corte madrileña. Su abuelo paterno Bernabé, muerto en 1632, tocaba la "trompeta bastarda española" y su padre Felipe fue corneta y violón de la Real Capilla durante 26 años. También su abuelo y tíos maternos eran músicos en la corte.

Juan del Vado aprende a tocar el violón en la "escuela de la dancería" de la corte. En 1647 oposita a la capilla musical del Duque de Nájera, diciendo de sí mismo que contaba con "las partes necesarias de habilidad para tañer tiple y bajo y partes de en medio de dichos violones" y que ya desde hacía seis años "de orden del mismo Patiño y Estéfano Limido ha servido con el violón contrabajo y tiple en muchas ocasiones sin plaza". En 1648 aparece esporádicamente tocando en los bailes de máscaras de la corte. En 1650 obtiene, aunque no en propiedad, una plaza de violón en la Real Capilla, ocupada anteriormente por su padre, con la condición de "acudir a casa del más antiguo [instrumentista de violón] a ejercitarse, y que será multado cuando faltare". En 1651 gana una plaza provisional como organista en la Real Capilla. Consigue finalmente la plaza de violón en propiedad en 1655. En 1662 aparece también como arpista de la Real Capilla. En 1667 la reina Mariana de Austria le concede una plaza de violón en su Real Cámara. Ese mismo año se casa con Isabel de Lazárraga, de la que va a tener un hijo llamado Sebastián que será nombrado en 1685 "médico de cámara de camino" de la Casa Real. Juan del Vado es maestro de música del joven rey Carlos II, al que enseña una hora diaria de clave durante los años de 1674 a 1676. Al sentirse enfermo, abandona sus obligaciones como profesor de música y organista, aunque sigue siendo violón de la Real Capilla y componiendo música. Muere el 22 de febrero de 1691 en la "calle de las Infantas, casas de Don Pedro Francisco Pérez de Sierra" y es enterrado en el convento del Carmen Calzado de Madrid. En su testamento dice que deja 20 misas, 96 tonos o villancicos y la música para seis obras escénicas.

Sabemos que escribió 24 misas de facistol, algunas de las cuales se han conservado en la biblioteca nacional de España y en el archivo de la catedral de Ávila. También sabemos que escribió unas Reglas de acompañar que José de Torres recomendaba a los estudiantes en su escrito titulado Reglas generales de acompañar (1702):

"(...) y para excusar confusión y prolijidad a los nuevos estudiantes, les bastará entender solamente los dichos ocho tonos como enseña Don Juan del Vado, organista que fue de la Real Capilla de su Majestad en un cuaderno manuscrito de Reglas de acompañar" (José de Torres, Reglas generales de acompañar, 1702: p. 9).

 Se han conservado también cuatro obras suyas para órgano.

Diego Pérez de Camino (1738-1796)

Diego Pérez de Camino. * Burgos, 9-II-1738. † Calahorra, 19-I-1796.

Nombre

Sus obras aparecen atribuidas a “Diego Pérez de Camino”, a “Diego Camino”, a “Diego Pérez Camino” o sencillamente al “Maestro Camino”. Las actas capitulares de las catedrales de Burgos, Santo Domingo de la Calzada y Calahorra se refieren a él normalmente como “maestro Camino”. He elegido para referirme a este maestro el nombre completo “Diego Pérez de Camino”, que es el que aparece con mayor frecuencia en las portadas de las obras, porque entiendo que las demás variantes son formas abreviadas.

José López Calo en sus catálogos de los fondos musicales de las catedrales de Santo Domingo de la Calzada y Calahorra, y en sus artículos sobre la figura de este maestro, le llama Diego Pérez del Camino, denominación que ha sido seguida algunas veces por otros músicos e investigadores. No hemos encontrado, sin embargo, esta variante en la documentación.

Diego Pérez de Camino en Burgos

Por el acta de su nombramiento como maestro de capilla de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, sabemos que Diego Pérez de Camino era natural de la ciudad de Burgos. Efectivamente, en los fondos parroquiales de Santa Águeda de Burgos se encuentra su acta de bautismo:

«Diego, hijo de Diego Perez Camino y de Maria de Vibar.
En la ciudad de Burgos a trece dias del mes de febrero de mill setecientos y treinta y ocho, Yo el liz.do Dn Thomas Perez Camino, benef.do en el lugar de Caviela, de licencia de Dn Joseph de Pereda cura benf.do en estas parrochias unidas de S.nta Agueda y S.n tiago de la fuente, intramuros de ella, baptize solemnemente a un niño, que se le puso por nombre Diego (nacio el dia Nuebe de dcho mes)»(Archivo diocesano de Burgos, Fondos de la parroquia de Santa Águeda, bautizos).

Su carrera musical fue muy parecida a la de otros músicos catedralicios del siglo XVIII. Nacido en el seno de una familia pobre de Burgos, gracias a sus dotes musicales pudo entrar en la capilla musical de la catedral de su ciudad como mozo de coro. Gracias al siguiente texto, podemos establecer que fue en 1749 cuando entró al servicio de la capilla musical de la catedral:

“Leyóse memorial de don Diego Pérez Camino, clérigo de menores y maestro de capilla de la santa iglesia de la Calzada, en que dice que, teniendo presente los repetidos favores que a la piedad de V.S. mereció, en el discurso de 14 años que sirvió de infante de coro, y reinando en él amor natural y particular inclinación, así a V.S. como a esta santa iglesia, por cuyo motivo quisiera perpetuarse en su obsequio, y deseando con el mayor anhelo ascender al sacerdocio, medio único para conseguir lo que apetece, teniendo la cualidad de estar medianamente instruido en la gramática, a V. S. suplica le tenga presente en la provisión de la capellanía vacante, en inteligencia de que se aplicará a la enseñanza de los mozos de coro y asistirá a la música; y oído se acordó se le tenga presente a su tiempo”.

En Burgos fue alumno de Francisco Hernández Illana, que fue desde 1729 a 1780 maestro de capilla de la catedral. La relación entre ambos parece que fue amistosa. Pero más allá del ámbito personal, el significado de la obra de Illana en la obra de Camino es enorme, sobre todo en los primeros años de la producción de éste. Seguramente otros mozos de coro, ya adultos, ejercieron influencia en él durante esta época. En concreto, tenemos constancia de dos mozos de coro, también discípulos de Illana, que trabajaron en Burgos esos años: Tomás Vélez Calderón, al que identificaremos más adelante como el “copista C”, que estuvo en Burgos hasta 1755, y José Zameza y Elejalde, responsable de los villancicos de Navidad cantados en Burgos en 1753 y compositor de otras numerosas obras en esos años, que estuvo en la capilla burgalense hasta que en 1759 se fue a Antequera (Málaga) como maestro de capilla.

En el archivo de la catedral de Astorga y en el archivo de Calahorra se conservan numerosas obras de Diego Pérez de Camino compuestas en estos años juveniles, siendo las primeras dos cantadas para los maitines de Navidad de 1758. Posiblemente fue el responsable de los villancicos de Navidad cantados en Burgos en los años 1760, 1761 y 1762, como veremos en detalle más adelante. Algunas de las obras compuestas en Burgos las adaptaría para la capilla calceatense durante sus primeros años de maestro de capilla. Mientras que las obras compuestas para Burgos suelen ser a 8 voces, con trompas y oboes, además de los violines, las adaptaciones realizadas para Santo Domingo de la Calzada suelen ser a 7 voces, un solo oboe y dos violines, ya que la capilla riojana era más modesta que la burgalense.

Diego Pérez de Camino en Santo Domingo de la Calzada

                Andrés de Bas, maestro de capilla de Santo Domingo de la Calzada desde septiembre de 1748, murió en noviembre de 1762. Como era costumbre, se publicaron los edictos anunciando la provisión de la plaza. El Cabildo nombró juez y censor de los ejercicios a Juan José Llorente, que era organista y maestro de capilla de la Insigne Colegial de Logroño desde 1749. Los ejercicios a que se sometieron los opositores consistieron, como era habitual,  en “echar el compás” (esto es, en dirigir la capilla de música) y en la composición de diversas obras dentro de un límite de tiempo establecido, para comprobar así su pericia en las “reglas de la composición”. Los opositores se examinaron, pues, de dos de las tres tareas principales de todo maestro de capilla: la de la dirección de la capilla de música y la de la composición de obras musicales que sirvieran para el culto de la catedral. La otra tarea principal era la enseñanza musical a los mozos de coro.

                Tras la realización de los ejercicios, el Cabildo mandó a los opositores de regreso a sus lugares de origen, advirtiéndoles que se avisaría al que se eligiese como maestro de capilla. Finalmente se eligió por mayor número de votos a Diego Pérez de Camino, “natural de la ciudad de Burgos, clérigo de prima tonsura”. Tras ser avisado, escribió una carta agradeciendo su nombramiento, como también lo hizo su maestro, Francisco Hernández Illana, lo que prueba el estrecho vínculo que existía entre ambos. Camino se despidió del cabildo de Burgos, pidiendo alguna ayuda para el viaje a Santo Domingo de la Calzada.

                En 1763, tras haberlo solicitado, se le admitió como capellán de la Congregación a pesar de no ser presbítero, sino tan sólo clérigo de prima tonsura. De este modo se “redondeaba” su escaso salario de 200 ducados. La renta del maestro de capilla en la catedral de Santo Domingo no era colativa, esto es, no procedía de algún beneficio eclesiástico. Pero al hacerle capellán podría recibir, además de su salario como maestro de capilla, algún beneficio relacionado con alguna capellanía.

                El hecho de ser capellán y no sacerdote será uno de los puntos de mayor fricción durante su estancia en Santo Domingo de la Calzada. Así, en febrero de 1772 un miembro de la Congregación de Capellanes, don Martín de Ortiz, hizo ademán de quitarse la estola, agraviado de que el maestro de capilla presidiese un entierro. Poco después los miembros de la Congregación se quejaron de que el Cabildo hubiera determinado que Diego Pérez de Camino presidiese los entierros y “en los demás actos de comunidad”, lo que consideraban que iba contra “el decoro de nuestro estado y contra los derechos, usos y costumbres”, puesto que el maestro de capilla no tenía “orden sacro”.

                Relacionado con esto está el largo pleito que Diego Pérez de Camino mantuvo con la Congregación de capellanes por la casa en la que residía. El 1 de febrero de 1773 la Congregación acuerda desposeer la casa en que vivía Diego Pérez de Camino, que era propiedad de la Congregación, para arrendarla a otro capellán, don Juan Montes, que sí era presbítero. Tras avisar al maestro que desalojase la casa al término de un año, éste contestó que no accedería, “por ser él mismo igual y más privilegiado congregante” y protestó ante el Cabildo. La Congregación se quejó por “los términos designatorios de parcialidad y aversión con que el memorial del Maestro se manifiesta contra tan respetable cuerpo de Comunidad”. Los capellanes se justifican alegando que el arriendo de la casa al maestro de capilla no fue bajo escritura “ni por largo tiempo por el motivo de los chicos”. Estos “chicos” son, sin duda, los tiples pequeños de la capilla de música, que vivirían en casa del maestro bajo su cuidado. Diego Pérez de Camino eleva la causa ante el Provisor del obispado. La Congregación añade a sus quejas que la casa está maltratada “con los Estudiantes que tiene de posada” (refiriéndose posiblemente a los tiples)  y que el maestro ha admitido en su casa a un vecino.

En 1771 Diego Pérez de Camino se había presentado a las oposiciones al magisterio de capilla de la catedral de Calahorra. Como veremos, esta oposición generó un largo pleito que no se resolvió hasta mucho más tarde. Finalmente,  el 19 de julio de 1777 informó el maestro  que había ganado el pleito de Calahorra, y el Cabildo acordó que se nombrase vacante la plaza de maestro de capilla. Mientras tanto, fue el organista Manuel Pascual el encargado de hacer las veces de maestro de capilla. Manuel Pascual, que había sido mozo de coro de la colegiata de La Redonda en Logroño y discípulo, por tanto, de Juan José Llorente, fue nombrado organista de Santo Domingo de la Calzada en 1769. Algunas de sus composiciones nos han llegado junto a los borradores que Diego Pérez de Camino dejó en Calahorra, lo que muestra que en ocasiones colaboró con el maestro en la composición de las obras que la catedral necesitaba.

El 8 de agosto de 1777 el Cabildo leyó la carta de despedida de Diego Pérez de Camino. Éste donó al archivo un conjunto de obras compuestas en latín y romance, y devolvió los papeles de música que había tomado del archivo. El día 17 de agosto se leyó su despedida en la Congregación de Capellanes, que le dio la enhorabuena por sus “ascensos”. Finalmente el 26 de agosto de 1777 tomó posesión de su cargo en Calahorra.

Diego Pérez de Camino en Calahorra

                Francisco Viñas había sido maestro de capilla de la catedral de Calahorra desde 1731. Era medio racionero ya que, a diferencia de Santo Domingo de la Calzada, en Calahorra el magisterio de capilla estaba unido a un beneficio eclesiástico. En 1771 el Cabildo concedió a Francisco Viñas una ración entera, pasando así a ser canónigo, y se declaró vacante la plaza de maestro de capilla.

                Varios fueron los músicos que acudieron a las oposiciones: Francisco de la Huerta, músico de la catedral de Ávila, Juan Andrés Lombide, “organista en Bilbao”, José de Gargallo, “copiante en la [catedral] de Zaragoza”, Juan José de Arce, arpista de la catedral de Pamplona y Diego Pérez de Camino, maestro de capilla de la catedral de Santo Domingo de la Calzada. Los jueces de las oposiciones fueron el antiguo maestro de capilla, Francisco Viñas, y el organista Matías Menéndez.

Conservamos una de las obras que Diego Pérez de Camino compuso para esta oposición: se trata de Dixit Dominus ad Adam, un “Motete a 8º en 24 horas”, esto es, un motete compuesto dentro del límite de 24 horas, que se conserva en el archivo de la catedral de Astorga. Se sabe que este motete se compuso para la oposición al magisterio de capilla de la catedral de Calahorra porque en el mismo archivo de la catedral de Astorga se conserva de Juan José de Arce (1748-1777), otro de los opositores, un motete a 8 con la misma letra (Dixit Dominus ad Adam) compuesto “para la oposición al Magisterio de Capilla de la Sta Iglesia de Calahorra”.

                En el informe de Viñas sobre los opositores se dice “que los dichos cinco opositores habían cumplido con sus ejercicios y que eran suficientes para el magisterio, bien que el dicho don José Gargallo les había excedido alguna cosa en el estilo y en lo bien trabajado de las obras que se le habían dado para la prueba”. También el organista Matías Menéndez aprobó a todos los opositores, prefiriendo, con todo, a José Gargallo. En su informe dice: “que los dichos opositores habían cumplido con sus ejercicios y ser suficientes para dicho magisterio, y que graduaba en primer lugar al dicho José Gargallo, porque había excedido a los demás en el trabajo de las obras, buen gusto en la composición y en el estilo moderno que hoy se usa”. Ambos jueces, por tanto, propusieron a José Gargallo como maestro de capilla, coincidiendo en alabar el trabajo de sus obras y su estilo, que Matías Menéndez califica de buen gusto y moderno.

                José Gargallo, se nos dice, era copiante en Zaragoza. El trabajo de copiante era habitual que lo desempeñaran mozos de coro adultos que estudiaban composición bajo la tutela del maestro de capilla. Seguramente José Gargallo fue discípulo en Zaragoza de Francisco García Fajer (1731-1809), conocido como el “Españoleto”, que se había formado en Italia antes de de regentar el magisterio de la Seo de Zaragoza en 1756. Por lo que conocemos, el estilo de García Fajer suena mucho más moderno que el estilo de Diego Pérez de Camino, desarrollado a partir del de su maestro Francisco Hernández Illana.

                A pesar de que los jueces prefirieron a José Gargallo, la primera votación del Cabildo fue la siguiente: Arce obtuvo un voto, Lombide cinco, Gargallo seis y Camino ocho. Se hizo una segunda ronda de votación entre los dos candidatos más votados, Gargallo y Camino. Sorprendentemente salieron empatados con diez votos cada uno. Al día siguiente, Diego Pérez de Camino pidió al Cabildo testimonio de haber tenido paridad de votos con Gargallo, cosa que se le concedió. Y poco después pidió que le diesen a él el magisterio por ser mayor en edad que Gargallo. Se inicia a partir de ese momento un largo pleito entre los candidatos que no se resolvería hasta 1777, seguramente porque en 1776 José Gargallo había obtenido el magisterio de capilla de la catedral de León. Mientras tanto, fue el organista Matías Menéndez el que hizo las veces de maestro de capilla de la catedral de Calahorra.

                Diego Pérez de Camino debió ser un músico reconocido en su tiempo, ya que fue llamado, al menos dos veces, como juez de oposición a diversos magisterios de capilla. En 1780 fue juez de las oposiciones a maestro de capilla de la catedral de Pamplona. En estas oposiciones resultó elegido Francisco Huerta, uno de los compañeros opositores de Camino en Calahorra en 1771, y que fue su sucesor en Santo Domingo de la Calzada en 1778.  Y en 1795 fue juez de las oposiciones a maestro de capilla de la colegiata de La Redonda en Logroño, tras la muerte de Juan José Llorente, el maestro que le había examinado a él en 1763.

                Diego Pérez de Camino continuó en su puesto sin ningún incidente digno de mención hasta su muerte, ocurrida el 19 de enero de 1796 “a las cinco de la mañana”.

                ¿Diego Pérez de Camino en Briones?

                En la reseña biográfica de Diego Pérez de Camino que escribió López Calo en el catálogo de la música en la catedral de Calahorra se dice lo siguiente: “el 15 de septiembre de 1787 el deán informó al Cabildo que el maestro se le había presentado ‘despidiéndose para ir a La Rioja’ (sic, parece ser que para ir a regentar el magisterio de la colegiata de Briones). El Cabildo le impuso una multa de 400 maravedíes, según el estatuto. Pero parece que no fue más que una falsa alarma, pues Camino siguió en Calahorra”

                Partiendo de este texto, María Pilar Camacho López va aún más allá y llega a sostener que Diego Pérez de Camino fue maestro de capilla de la parroquia de Briones.  En su catálogo de la música de Briones, donde copia literalmente la reseña biográfica de López Calo, afirma lo siguiente: “Donde regentó (en Briones), de alguna manera, este puesto, quizá por lo elevado de la renta, dejando un legado musical de 16 obras (sin contar el reconocimiento de algunos anónimos) y un libro en polifonía clásica que contenía también una Misa de Asperges de Rábago”.

                Creo que todo surge de una incorrecta interpretación del acta capitular por parte de López Calo. No tiene sentido que Diego Pérez de Camino dejase su cargo de maestro de capilla en la catedral de Calahorra por uno notoriamente menos importante como el de organista de la parroquia de Briones. Menos sentido tiene aún que el Cabildo le multase con 400 maravedíes por querer irse a otro puesto, ya que el movimiento de músicos era algo habitual en la época. La reacción del Cabildo al enterarse de que el maestro de capilla iba a dejar su puesto tendría que haber sido la de declarar la plaza vacante y no la de imponer una multa. Todo se entiende mucho mejor si se interpreta ese “despidiéndose para ir a La Rioja” tan sólo como una ausencia temporal. Téngase en cuenta que la fiesta principal de Briones es la del Santo Cristo de los Remedios, que se celebra el domingo siguiente al 14 de septiembre, fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz. Y fue el 15 de septiembre cuando el deán informó que el maestro se había presentado para irse a “La Rioja”. Posiblemente Camino pensaba marcharse a Briones para dirigir la música que había compuesto para la celebración del Cristo de los Remedios. Conservamos en Calahorra una cantada en borrador, fechada en 1771, que muestra que Camino había compuesto ya alguna vez para esta fiesta de Briones. Se trata de la cantada Ah, Señor, enclavado en un madero, “Dúo al Santísimo Cristo de los Remedios con violines” (signatura 11/79). En este supuesto, la multa que le impuso Cabildo se entiende mucho mejor: era una multa por haber intentado ausentarse de Calahorra por un tiempo, y además sin permiso, desatendiendo así sus obligaciones en la catedral, que eran diarias.

Texto tomado de la introducción de la publicación:

PÉREZ DE CAMINO, Diego: Obra selecta (3 vols.), edición crítica a cargo de Raúl Angulo Díaz, Fundación Gustavo Bueno, Santo Domingo de la Calzada, 2012.

Sebastián Durón (1660-1716) - Dulcísimo dueño

Sebastián Durón (1660-1716)
"Dulcísimo dueño"

Al Nacimiento de Nuestro Señor Jesuchristo
Para Reyes

Dulcísimo dueño fue interpretado por los músicos de la Real Capilla en la fiesta de Reyes de 1705, según consta en el libreto impreso de los villancicos que se conserva en la Biblioteca Nacional de España. La obra fue copiada por el copista de la Real Capilla Manuel Pérez (responsable, por ejemplo, de la copia de Coronis, zarzuela totalmente cantada de Sebastián Durón) y hoy en día se conserva en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde se debió interpretar en 1726, según consta en la portada. Está escrito para 5 voces (A-SSAT), violón y acompañamiento.

Dulcísimo dueño, además, posiblemente sea el villancico más tardío conservado de Durón. Es interesante observar cómo en él se dan las características del último Durón, apreciables también en obras escénicas como Coronis o Veneno es de Amor la envidia. Destaca un gusto por el cromatismo y por cierta inestabilidad armónica que hacen de Durón algo distinto del resto de sus contemporáneos hispanos.

Que no se nos haya conservado más villancicos tardíos de Durón se debe a dos razones. La primera es que Durón hizo que se le devolviesen sus obras (entre las que se incluían villancicos a cuatro con y sin violines), que estaban conservadas en el colegio de los Cantorcicos. Una vez en el exilio, y siendo maestro interino de la real capilla Bartolomé Jimeno, en 1708 hizo que se le remitiesen a Francia un buen número de obras, y en 1710, a la muerte de Bartolomé Jimeno, se le entregaron aún más obras. De toda esta obra no se ha conservado apenas nada. La segunda razón por la que no se nos han conservado más villancicos tardíos de Durón es que estos, posiblemente, no se acomodaran al formato practicado aún en las catedrales españolas. Hacia 1705 en las catedrales aún no había violines, instrumentos ya habituales en la Real Capilla. Los villancicos de Durón conservados en las catedrales son en su inmensa mayoría a voces y continuo.

Diego Pérez de Camino (ca.1740-1796) - Todo confusión

Diego Pérez de Camino (ca.1740-1796)
"Todo confusión" 

Villancico de Vísperas a 8 

 

Todo confusión es un villancico a 8 voces (SSAT, SATB), “obue o flauta traversiera”, dos trompas, dos violines y acompañamiento, compuesto para las Vísperas de Navidad. Los villancicos de Vísperas no son frecuentes, ya que no en todas las instituciones religiosas había costumbre de interpretarlos. Lo normal es que se compusiera un villancico de Kalenda para después de la lectura de la Kalenda y ocho villancicos para los Maitines de Navidad. Los villancicos de Vísperas son villancicos solemnes, como los de Kalenda, y como éstos, suelen tratar de un modo dramático la historia de la salvación humana.

Todo confusión se basa en el diluvio universal para exponer, de modo metafórico, la redención del hombre. La humanidad anegada por el diluvio sería como la humanidad condenada por el pecado.

El villancico consta de tres partes: una breve sección instrumental que sirve de introducción, una sección solista en que el tiple primero, acompañado por la cuerda en “stacatto”, anuncia la venida de la tormenta, y finalmente una sección a doble coro y orquesta en que se expresa dramáticamente el diluvio.

Se trata de un villancico de juventud, compuesto durante su estancia en Burgos, antes de ser maestro de capilla de Santo Domingo de la Calzada en 1763. Se conservan tres ciclos de Navidad que Diego Pérez de Camino compuso en Burgos, posiblemente en 1760, 1761 y 1762. Posteriormente, Camino hizo una versión de este villancico para la festividad de Santo Domingo de la Calzada y para una plantilla más reducida (7 voces, oboe y acompañamiento).